越剧界曾有“十生九尹”的说法，其中之“尹”便是尹桂芳创立的尹派艺术。

　　尹桂芳，越剧小生表演艺术家，生于1919年，卒于2000年，祖籍浙江新昌。他8岁丧父，12岁进入嵊县醒狮剧社学花旦，后考进嵊县华堂镇大华舞台。1933年搭班演出，1934年年底，沈家门一个戏班缺少小生，班主自作主张将尹桂芳取名为尹云峰挂出牌子，尹云峰竟一唱成名。1938年，尹桂芳来到上海，先参加越剧界慈善义演，后分别与筱丹桂、王明珠、邢竹琴、吕爱花搭档演出。1940年秋，尹桂芳与竺水招合作挂头牌。1942年6月，尹桂芳与来自四季春班的傅全香在老闸大戏院演出了《黄金与美人》、《春花泣秋风》等新戏。1944年，尹桂芳在竺水招的支持下，请来编导，采用立体布景、写实道具、新颖灯光，在龙门大戏院演出《云破月圆》。1945年春，她又聘请洪钧、徐进、弘英、兰明等先后编演了《石达开》、《夜短情长》、《宝玉与黛玉》、《春闺梦里人》、《几时重相见》、《荒岛恩仇记》、《沙漠王子》等新戏，逐渐形成自己的风格。1946年，尹桂芳成立芳华剧团。1947年，她积极支持袁雪芬倡导的《山河恋》义演活动，放弃原定拍摄电影《王孙公子》的计划。1948年，越剧观众投票选举“越剧皇帝”，色艺双绝、德艺双馨的尹桂芳荣登榜首。1954年华东戏曲汇演，她主演的《屈原》获得剧本、表演、音乐一等奖。1959年，芳华越剧团全体演职员迁往福建。文革中，她遭到残酷迫害，半身瘫痪。

　　尹桂芳的艺术特色是深沉隽永，流畅舒展，缠绵柔和。其唱腔艺术，醇厚质朴，跌宕有致，具有“圆、润、糯”三大特点。她的音域并不宽，唱腔多在中音区运行，很少用高音；她的鼻音较重，演唱时按“字重腔轻，以情带声”的原则把字音吐清而别具风味，又善于运用重音和音色、速度的变化表达人物感情的起伏。在表演上，尹派讲究手眼身法步的运用，演技精湛优美，潇洒细腻，多扮演风流潇洒、文雅温柔的书生，朴实而不呆板，聪颖而不轻佻，潇洒而不飘浮。

　　尹桂芳一生演过上百个剧目，其代表作有《盘妻索妻》、《沙漠王子》、《浪荡子》、《红楼梦》、《西厢记》、《屈原》、《何文秀》、《玉蜻蜓》、《信陵君》、《江姐》等。


　　尹桂芳，原名尹喜花，一九一九年十二月一曰出生于浙江新昌西门外的坎下村小龙潭。她出身清贫，七岁丧父，十岁入科班学艺，可是所投的科班两次解散。十五岁，尹桂芳由花旦改学小生，两年后在沈家门正式登台，这以後，尹桂芳跟随多个演出班子，辗转演出于新昌、嵊县、宁波、杭州等地。
    一九三八年，尹桂芳正式进军大上海，加盟了旧上海老闸桥旁的永乐戏院，後在同乐戏院领衔演出。那个时期，正是上海越剧由花旦台柱向小生台柱过渡的时期，尹桂芳努力学习、借鉴京剧小生名家家叶盛兰、俞振飞、姜妙香的艺术成果，充实、提高自身的表演水准，在上海很快走红，这对越剧小生行当的成熟起到了举足轻重的作用。越剧"三花一娟一桂"的时代由此刻开始向"尹桂芳时代"转变，万人空巷的"尹桂芳现象"成为越剧最终确立起以小生为台柱的风格特征的有力佐证，成了上海越剧圈中的代表人物。她的表演，格调清丽高雅，风度翩翩，靴子功、眼神功更是令人叫绝；她的唱腔深沉委婉，洒脱隽永，韵味醇厚，独标一格。她富有创新精神，在越剧界，她是继袁雪芬之后最早投入"新越剧"行列的著名演员，为越剧改革作出巨大贡献。一九四六年，她与竺水招搭档成立芳华剧团，先后演出了《云破月圆》、《殉情》、《石达开》、《葛嫩娘》、《光绪与珍妃》等一大批既有思想内涵又能吸引观众的新戏，尤其是《宝玉与黛玉》、《沙漠王子》和时装戏《回头想》、《秋海棠》、《浪荡子》等戏，接二连三地引起轰动。由于她艺德出众、人品高尚，越剧姐妹们都亲切地称她为"尹大姐"。一九四八年，越剧观众投票选举"越剧皇帝"，色艺双绝、德艺双馨的尹桂芳荣登榜首。
    一九五九年一月二十五曰，尹桂芳率"芳华越剧团"全体演职员六十三人，登上了从上海开往福州的第53次列车。她怀着一股热情，毅然举团迁往福建，到八闽之地去继续播撒越剧艺术的种子。
    文化大革命期间，由于常年处于极其恶劣的生活环境中，加之以一些非人待遇对身体所造成的侵害，尹桂芳倒下了，中枢神经损伤，一手一足瘫痪。
    一九七九年，处于半瘫痪中的尹桂芳，在上海艺术研究所和上海越剧院的帮助下，举办了盛况空前的"尹桂芳越剧流派演唱会"。这一天，她重新登台，与袁雪芬一起，唱起了《山河恋》的"送信"选段。容纳一万多人的文化广场座无虚席，有些观众乘飞机从香港、国外专程赶来观看。那以后，她将更多的精力投入到了培养尹派接班人的工作中去，一批批尹派弟子的成长与成熟，是尹桂芳艺术生命的延续，用她自己的话说："残了尹桂芳，自有后来人。"
    尹先生去世后，网上的越迷们自拟了一幅挽联：
   
    桂气长馨弦外余韵传后世
    芳华永驻曲中天籁忆先生
   
    尹派传人包括尹小芳、尹瑞芳、茅威涛、赵志刚、肖雅、王君安等。


她德高望重，在越剧界和越剧爱好者中很有威信，我们都尊敬地称她为“大姐”。称她“大姐”，不仅因为她在我们这一代越剧演员中年龄最大，学戏最早，更由于她积极投身于越剧改革，在艺术上不断创新，独树一帜，精益求精，对越剧的发展、繁盛作出了不可磨灭的贡献。
    和大多数越剧老演员一样，尹大姐出生在贫苦的农家，早年为了谋求生路去学戏。颠沛流离的生活，动荡不宁的岁月，磨练了她的意志，养成她吃苦耐劳的品性。她勤学苦练，打下了扎实的功底，文戏、武戏，小生、花且，她都擅演。记得一九三九年初，她刚到上海演出时，与我搭档的马樟花看了她的戏回来曾对我说，尹桂芳的功夫相当好。在同乐戏院，尹接芳先后与竺水招、施银花、赵瑞花、傅全香等合作，艺术上继续提高，赢得广大观众的喜爱。更可贵的是，她思想上不保守，善于吸收新的东西，为了使越剧在上海的土地上生存下去，她思考着、探寻着新的出路。
    尹大姐是越剧改革的先行者之一。四十年代前期，在越剧界流行的是演老戏，或学京剧、绍剧的折子戏，或学海派京戏演连台本戏，或学申曲演时装戏，或演一些幕表式与半幕表式的改良‘新戏”。尹大姐没有随波逐流，而是作出有胆识的抉择：毅然投入刚刚兴起的“新越剧”的创造活动。她和竺水招一起，不顾老板的阻挠，聘请编导，建立剧务部，编演了大量新剧目，满腔热情地从事越剧改革。从此，越剧改革的营垒中又增添了一支生力军。当时，“新越剧”还处在创始期，要革除沿袭多年的陈规旧习，要创造崭新的综合艺术，实在步愿艰难，阻力重重，但尹大姐却义无反顾地向前走去。一九四六年芳华剧团正式成立后，由于坚持改革，锐意进取，很快便成为有广泛影响的新越剧演出团体之一，在越剧史上留下很有光彩的一页。在坚持不懈的改革中，尹大姐广采博取，不断创新，楔而不舍，塑造了一系列属于自己的角色，在唱腔和表演方面都有新的创造。她创立的独树一帜的“尹派”，以鲜明的艺术个性赢得广大观众的喜爱。她的唱腔流畅而深沉，有独特的韵味，曲调、行腔、润腔都有鲜明特点，犹如清泉般泪洒地流入人们的心田。她的表演吸收了话剧、电影的长处，又发挥了传统戏曲基本功扎实、重视动作提炼美化的优势，从塑造人物性格出发，‘把内心体验和外部表现结合起来，风格潇洒清新，富有魅力。由于坚持不懈地进行艺术创造，她不仅成为越剧小生行当的“三鼎甲”之一，而且对越剧整个剧种的丰富、提高作出了贡献。
    尹大姐为人正直，有奉献精神。我永远忘不了一九四七年那个炎热的夏天同命运、共患难的经历。当我有了通过联合义演建越剧剧场和办越剧学校的设想时，在越剧姐妹中首显灰到她商量。她听后态度明确，当即表示这是越剧界的事，自己全力支持。她为了共同的理想、共同的事业，不但放弃了原定的拍摄电影《风流王孙》的计划，而且主动地联络、说服其他越剧姐妹参加义演。尤其是在《山河恋》被国民党当局“勒令停演”的严峻时刻，她爱憎分明，毫无畏惧地挺身而出，同反动当局进行了面对面的斗争。记得从伪社会局局长吴开先那里出来后，她气愤地说：‘如果有支小手枪，我恨不得打死他!”这真是疾风知劲草，正是在这最艰难、充满危险的曰子里，使我对尹大姐的品格有了更深一层的了解，对她更怀有敬佩之情。一个演员，不但要在舞台上塑造出令人喜爱的角色，在社会生活中，也要做一个正直的人，有道德的人，从尹大姐身上我们可以得到弥足珍贵的教益。
    尹大姐在艺术上从不满足。建国后，她根据新的时代、新的观众的要求，在艺术上又进行了新的探索。她没有把流派看成凝固不变的东西，而是通过演出新剧目、塑造新角色力求艺术不断发展、创新。一九五四年举行华东戏曲会演时，她一改以往惯演的潇洒儒雅的小生的戏路，贴上胡子，塑造了忧国忧民的爱国诗人屈原的形象，唱腔中增添了豪迈激昂的成分。为此；她荣获演员一等奖，说明她的创新深得观众和行家的认可与肯定。一九五九年她率“芳华”到福建落户后，一面坚持去前线、下基层，一面在艺术上进行新的创造。她演出的《红楼梦》、《江姐》都曾引起轰动。遗憾的是，六十年代初，曾打算由她和我合作主演《西厢记》拍成电影，但由于形势的变化未能如愿。尹大姐在艺术旺盛期没有能留下影像成果，这是越剧的一大损失，这种损失如今只能通过这本书作一定程度的弥补。
    尹大组在“文革”中受迫害致残。可贵的是，三中全会后，她身残志不残，在晚年依然把全部心血倾注于越剧事业。她奔波于上海、福建、浙江之间，热情辅导青年，提掖后辈，指导演出，她的艺术正在一批后起之秀身上焕发出光彩。
    现在，我们的越剧事业正面临着严峻的挑战，也面临着在改革开放中开创新局面的机遇。机遇不会让无所作为或只想到自己的人睡手可得，而是属于有高度责任心和事业心、勇于进取的人。总结尹桂芳同志的艺术经历和艺术经验，可以使我们增强这样一种信心：事在人为。如果说，在四十年代恶劣的社会条件下，通过改革创新能从荆棘中辟出一条新路，那么，在九十年代，各方面的条件要比过去优越得多，我们为什么不能克服前进道路上的困难，为越剧发展开辟新的天地呢?人总是要有点精神的。继承尹派艺术，首先要继承和发扬尹桂芳同志改革、创新的精神，创业的精神，对艺术孜孜以求的精神和无私奉献的精神。有了一批这样的人姚起担子，越剧才大有希望。现在，我们这一代历经风雨磨难的姐妹，都已到了古稀之年，已经告别了倾注过毕生心血的越剧舞台。但是，我们的痛苦和欢乐是与越剧的兴衰紧紧联系在一起的。我们殷切地期望年轻的一代尽快成长起来，让越剧这朵民族戏曲中的奇葩在改革开放的新时期放射出更夺目的光彩。　



回想往事，至今记忆犹新的就是我曾站过两次台板。“站台板”就是演员被迫演她不会演的戏，临时学，匆忙上，以至于干搁在台上，唱不出，念不出，听任观众笑骂，真是最坍台倒霉的事了！
我15岁那年从小徽班“大华舞台”出科，搭上了将于年初一在奉化开锣的“绍兴文戏”班子。进班不久后的一天，后台贴出演唱做并重的肉子戏《白赛花祭夫》。出于孩子的天真，我不知轻重地说了句：“我没有看过这出戏，等我看会了，下趟再演……”不想这句话得罪了头牌小生，她一手拉掉了与她搭配的那个旦角的网子，另一只手抹掉了那旦角脸上的脂粉，说声：“你换喜花来演！”那时我还是旦角当行没改小生哩。

在那种班子里，头牌说了算数，好在那旦角是我堂嫂，她一边帮我上装一边给我说戏，她越说越多，戏未说完，我就在管事的一再催促下，稀里糊涂地上台了。开头我尚能对付，等后来我与小生一句顶一句地唱“对口连板”时，就因接不上去而唱得不知所云了。至此，我已完全明白自己已中了别人的圈套，不禁怒火中烧，索性站在台上不吭声。心想：坍台好了，让你去唱，跟我这个15岁的孩子何干！那头牌小生见已把我耍得差不多了，说声“我是男，你是女，男女有别，小生我回房去了”，我也找个现成的“下场白”，趁势下台。

自那次站过台板后，我苦学了两年多，一般的戏已能应付自如了。18岁那年，我以尹云峰的牌子在上海永乐茶园演戏。可是不久我看到新来的两个人，心就凉了：一个就是上次让我站台板的头牌小生；一个是当年科班里的师傅，他常常嫌我嘴巴不甜，骂我“没出息的小鬼”。果然一天，他摸到了我的底，叫我演《何文秀·哭牌算命》。他原说上午教我，下午演出，可他整个上午像没事儿似的。这时，我心急如焚，不得不硬着头皮说：“师傅，我这戏哪能做法？”不料他把脸一板，厉声说：“侬何不早说！”接着他像流水似的足足说了一个多钟点的戏，叫我怎能记得住。我刚说声“师傅，我……”他立即说：“不许问第二遍！”下午两点开锣的戏，我中饭顾不上吃，就到后台了。我一边化装一边流泪，终于在打鼓佬和纷纷不平的演员们的壮胆下登场了。最初，我勉力对付着，等到“算命”一场，我被卡住了，像木头人似的干搁在台上。观众们议论纷纷的声音传到台上，我只听说：“这小生平时很活络，演得好，派戏人为什么让她演不会的戏，肯定有人作怪！”后来这位师傅因此站不住脚只得走了。从此，我专攻自己的弱点，加紧学演《何文秀》。

尹桂芳创立的尹派艺术,在越剧界有很高的声望,我比较喜欢听赵志刚的,其他的就听 的比较少,对他的历史也不是很清楚~~嘿,现在知道了一点,看来她的的精神也要好好学下~~`说不定我也会有一点自己的成绩哦~~~给自己加下油~~~~~`