转贴]神，形，意----谈尹桂芳、尹小芳的风格

神，形，意——谈谈尹桂芳和尹小芳的艺术风格



尹先生的戏我是无缘看的，当初吸引我喜爱越剧的是先生她那沁人心肺的绵绵之音，她那纯朴逼真的浓浓之情。先生的唱是一种特殊的磁力，沾上了，你就无法抹去。佛学中说：回归自性，才是至高至上的。取外不如取内，“舍得”是舍才能得啊。先生正是无意间契机，灵性常现，忘我间，达到艺术的最高点。我不知大家是否有同感，每次听佛教音乐，心中总会涌起一阵阵欢喜，是那样的难解难说，仿佛慈母唤儿，直达心田。听先生的唱，亦有如此感觉。这种意境含着高深的哲理和生命科学观，一般人很难理解。可事实是尹先生就是如此，让人如痴如醉。



先生那一时代正是国剧盛行期，被称为抽象主义表演风格的京昆一统戏曲舞台，越剧想要红杏出墙，只有“破”才能“立”。那时期，尹，袁启用了一批知识分子，文人，对越剧进行大胆改革，编导，舞美，新布景，新唱腔，象：沙漠王子，浪荡子，秋海棠等，掀开了新越剧时代。当时每出戏都要连演80多场。这个“新”就是“破”传统戏曲表演模式及陋习之“新”，。当然这是一个从积淀到渐变而形成的过程。我一直以为越剧是海派文化的一个象征。苦苦挣扎的绍兴小班，只有溶入上海这座当时东西文化的汇聚地，才有她凤凰展翅的时代。这些艺人在上海见到了京昆的最高水准；见到了电影，话剧的最新时尚；也受到了三，四十年代东方名都所谓开化，文明的熏陶，形成了她们的“文化底蕴”。也正是因为越剧的年轻和不成熟，她才敢于虚心学习，借鉴，综合，创新，形成自己的特色。所以我说越剧的优势在于她的善于吸收，再创造，这也是她的灵魂。可惜发展至今，很多人忘了这一点，保守，自以为是，不求进步，越剧怎不灭亡？时代造人啊，时代也会毁人啊。



回过来说，我始终认为尹先生的表演艺术偏重于现实主义表现风格。她很好地继承了中国戏曲传统表演程式，讲求手眼身法步，基本功扎实，文武兼备。在越剧界老一辈中，能表演从三张叠桌上翻下的只有尹先生和徐玉兰。尹先生善于刻画人物的内心世界，她的眼神，脸部表情是她最丰富的表演艺术，很多本不起眼的剧本在她的表演下，人物光耀照人，无论是小人物还是伟人，她的创造力是惊人的，以至于我常常叹息她戏中的配角显得那样微不足道。先生曾对我说好的演员，什么道具都是活的，如一把扇子，它有扇眼，扇身，扇尾，是活物，你要把它当作身体的一部分，才会活。可惜我们都看不到。先生的念白艺术也是最有代表性的，是艺术真善美的完整体现。我曾把她的念白节录出来欣赏，如屈原的对白和自白，实在是令人叹为观止，拍案叫绝。可称她为杰出的话剧表演艺术家。可惜后人研习的不多。把现实主义表演风格和传统戏曲表演程式完美地结合，形成真善美为主题的，具有浓郁的本土特色和多元文化背景的戏曲表演模式，在中国戏曲界尹桂芳的名字是不可磨灭的。可叹的是她竟然没有一部影像资料，使后人难于研究，学习和评判。



如果说要用一个字来区分尹先生和她的弟子尹小芳，茅威涛的话，我只能勉强地用“神”字来形容尹先生的表演风格。记得傅全香老师曾给我讲的一段事：当年她和尹先生演《吕布与貂蝉》，轮到貂蝉出场时，傅走到侧台，一下子被尹先生所扮的吕布那英姿勃发的形象所吸引，呆住了，竟然忘记了出场。可见尹先生“神”到何种地步。有这种感觉的不止越剧演员，不少京剧前辈也如是说。尹派唱腔使我们只能领略到先生艺术的一小部分，想想真是生不逢时。



诚然，真如先生生前常常苦叹的，她说一生舞台生涯，好戏太少，自己满意的几乎没有。这是有多重原因的。这里一言难尽。



先生的为人，我常常称她是菩萨身，是我们的榜样，人之楷模。也正因为她的品格和个性，才使她随意可以进入忘我的境界，进入艺术的最高境界。她淡薄名利，生活，演戏都很随意，不强求，不固执，不拘小节，所以有人说她太随便，其实是难得糊涂啊。但大事绝不糊涂。她47年去香港养病，一看到新中国诞生，即拒绝挽留回到上海，筹划恢复芳华越剧团，那是1950年上海解放后。有报道说她49年回国是错的。她这个人很重义气，很重情感，这使她失去了很多很多机会，象拍电影，官位，荣誉等等，她都无所谓。佛学中有一部“华严经”，善才童子52参，说善才童子去拜访分布于各行各业的52位人物，有僧人，商人，官吏，平民甚至有小偷，*女等等，他们其实是菩萨身，化在这些群体中，是为了感化众生，去迷得悟。先生的一身，真是一本为人处世的教材，可以编入佛学课本。以后有机会再说。



尹小芳耳濡目染了老师的表演艺术，其实她也是尹桂芳迷，从学戏起就崇拜尹先生的艺术。但她是一个很有个性的完美主义者，她不似先生那样随意人生，为人处世比较严谨，或者说拘谨。也有知识分子的那种清高，洁身自好。如她演出化妆时是绝不允许旁人打扰的，更不会随便接待戏迷。她很注重培养戏中人的情绪，她说戏要做到后台，一出场一个亮相才会感染观众。她对表演艺术十分苛求，象戏服，装饰，鞋子，道具，她都要再三考究，甚至自己设计，修改，为剧中人物需要。大家去看一下她演的张羽，韦英，罗兰，等等，人物的服装非常精美，简洁高雅，又符合人物身份。我以前总琢磨她的出场为何总让人眼睛一亮，除了眼神，气质，才发现她的服装之美之亮，一去请教，才领略到她对服饰研究之深。所以艺术是综合性的，光会唱，光会使几个招数，是称不上艺术家的。



80年代一次越剧中青年演员演唱会，请她清唱“张羽煮海”片断，她不甘于拿着话筒干唱，那时多是有线话筒，她就在家里拿一根擀面棒系上一段线，反复演练。演出时她身着白色西服，一出场一个漂亮的抬腿从幕侧缓缓台步而出，站定，顺手把绕着一个圈的话筒拖线随势向右下方一甩，恰似甩水袖般，简洁优美，顿时博得全场热烈掌声。有线话筒在她手里真的变活了。她说每一次演出她都要创新，这是对得起观众，艺术是没有一层僵硬的。她也常说从先生那里学到很多很多，正如先生她自己从40年代到60 年代也在不断变化，创新一样，尹小芳继承了老师的艺术理念和表演技法，也承继了先生创新不止的精神。尹小芳是个很清醒认识自己的人，反过来说，我觉得也许是太清醒，使她过于压抑自己。尽管她确实丰富了尹派唱腔，如弦下调等；确实在文革后越剧新生阶段弘扬了尹派艺术，象“何文秀“，“张羽煮海”，“沙漠王子”，“浪子成龙”等都是爆演几十场，盛况空前；确实承上启下培养了茅，赵等一批越剧新秀，为越剧艺术的发展做出了重要贡献；然而她很少说自己，默默地奉献，甚至受到别人的诽谤，不公正的待遇，她也是忍受。让我很是敬佩。



尹小芳在唱腔上较先生作了很多变化，如弦下腔，桃花扇“自叹”确立了尹派基调，在起调，落腔上作了更多修饰。为增加女小生之阳刚，她的唱中区音为主，厚实，稳重，又善于变化。她很会吸收其他剧种之精华，如浪子成龙书房一段中的“热泪涌”，她借鉴了评弹丽调**诗词“蝶恋花”中的唱腔，化的妙，化的巧，成为她自己的代表唱腔。这种例子很多。



尹桂芳，尹小芳那个时代，演员大都自己设计唱腔，由乐师谱曲。在演出时往往会即兴发挥。不仅是唱腔，表演中的即兴创作也很多，尹先生的戏让人百看不厌，在于她几乎每场戏都有出人意料的变化，却尽在情理之中。尹小芳的表演风格如果说和尹先生相比较的话，我觉得她偏重于“形体语言”的发挥，以形，以声传情。她很好地继承了老师的艺术风格，俊逸飘洒的台步，水袖，扇子功，又大胆地借鉴了京昆，川剧等技法，形成了自己唯善唯美的艺术风格。我曾请教尹先生对小芳老师的评价，先生说：小芳的表演不错，她的理解力很强，她很用心。有时一部戏里她只有一个动作，一句台词，她也认真去演，也常常得到观众的喝彩。她后期表演上的动作比我多些，借鉴了京昆一些东西。先生对小芳老师很是器重，教学生的重任都落在小芳身上，所以先生曾亲笔题字，用她那左手写下：小芳爱徒，承上启下。我曾用“圆”来形容尹小芳的形体表演，她的技法很美很到位。比如她表演上“拜谢”的动作，如“何文秀”中桑园访妻最后一句“感谢娘子情意长”，一般演员都是把水袖向左一甩一提一个鞠躬完事，她是身子微仰，和手胸前，稍停，双手向上向前拜出，鞠躬。整个动作潇洒完美，儒雅尽显。



我们现在看到的录像都是她八十年代录的，那时她已年过半百，却风采依旧。真是不容易。何况她文革中腿部，颈椎都受过伤。显示了她深厚的艺术功力。尹小芳对自身要求很高，她爱看书，爱看电影，爱好评弹艺术，还能唱，她的艺术修养颇高，在她同辈演员中很少有人达到她的文化水准。她常常不满足唱段中的词句，亲自去改，去填词。因为越剧唱段词句一般较通俗，有些甚至较庸俗，而她的唱段已不同一般。



一个好演员需要特别的悟性，或者说灵性，也可以说“艺商”。我常说尹桂芳是一位天才演员，她的文化程度不高，但她所饰的每一个人物都栩栩如生，形象鲜明，尤其象屈原，信陵君，张生等，难度很大，她却能挥洒自如，令人费解。其实在于她的悟性，真如本文开头所言，她的契机，所谓：无为而无所不为。先生进入角色和情绪之快令很多同行赞叹不已，她可以在后台还与你嘻嘻哈哈，转身一上场已判若两人，这和她的个性随达，自然，放松有关，她在舞台上放松自如，进入无我的境界，她的思维可以超越时空，与古人相同，与剧中人相同，这种境界下，观众看到的已不是尹桂芳了。这种论说不是排斥个人的努力，尹先生为排演屈原，除了研读剧本，请专家讲解，还几上北京观摩赵丹演的屈原。谢晋曾说他的老师陈俚庭同是赵丹，尹桂芳演屈原时的导演，陈对谢晋说：尹桂芳演的屈原不亚于赵丹。说赵丹专程去看了尹桂芳的屈原，在后台激动不已，说尹桂芳比他演得好。在尹先生身上，我觉得她是三分努力，七分天性。而在尹小芳身上可能是对半开。如是一般演员大概是七分努力，三分天性了。天性不高的人，“艺商”低的，我想还是不当演员好。呵呵，可惜现实中还不少。